[kapcsolat]   husken

BistRovásHU

 

Karácsonyi nyitva tartás

 

LitFest

 

karácsony nagyinál

 

wmu meghosszabbitott

 

MaJel nyitva tartás

 

kitüntetés

 

MTN

 

eperjesi egyetem

 

KSK plakett

 

Rovás Google naptár

 

ISSN 1337-7167
< Képzőművészet < Videóanyagok < Irodalom < Színház < Társadalom​ < Programok < Utazás < Építészet < Médiavisszhang

 

ArtResidence

ArtResidence

reakció
MaJel Rovás Központ

 

Szabó Ottó

 

2%

 

Szabadiskola

 

Felvideki események

 

Kultiplex

 

Zeman Zoltán

 

ŠÚV
<<< Vissza a főldalra

A színház mint rituális összelélegzés

szerző: Lovas Emőke 2013-06-19

 

A színház mint rituális összelélegzés

 

A nádasi színházeszmény

 


„A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegzés művészete.“1 – írja Nádas Péter Nézőtér című esszékötetében. A három, Trilógiaként emlegetett, bár önállóan is működő drámája, az 1977-es Takarítás, az 1979-es Találkozás valamint az 1980-as Temetés, és az ezek előtt és után írott színpadi szövegei és színházi esszéi az általa megteremtett színházeszménynek a példázatai.

Nádas Péter szcenikus szövegeiben, és a fentebb idézett soraiban felsejlik Friedrich Nietzschének A tragédia születésében kifejtett színházmeghatározása, melyben a színház eredetét nem írott művekben, hanem a dionüszoszi szertartás során az áldozati test feldarabolásának és újjászületésének rítusában véli felfedezni. Nádas Szirénének című drámájának archaikus, apokaliptikus, szertartásszerű, „ókori dionüsszia“ mivoltát épp Koltai Tamás emeli ki Siratópamflet című írásában.2

Ezekben az újjászületési rítusokban meghatározó szerepe van továbbá nemcsak a meghaló és feltámadó istennek, hanem a rítus közösségi jellegének is. Ebben az összefüggésben az individualizáció mint minden szenvedés ősoka határozható meg.3 Jerzy Grotowski szavaival: „(...) a színház lényege nem abban rejlik, hogy elbeszélünk valamit, ami megtörtént, hogy párbeszédet folytatunk a közönséggel egy tézisről, nem is abban rejlik, amit az ´odakint zajló élet´ ábrázolása jelent, s mégcsak nem is ennek valamiféle víziója, hanem hogy a színház lényege szerint cselekvés, amely hic et nunc megtörténik, (...) a színház valósága az adott pillanat, nem pedig az élet illusztrálása, habár per analogiam az életre vonatkoztatható (...)“4

Az antik görög kultúrának a nem szövegeken, hanem az ismétlődő cselekvésen alapuló jellegét hangsúlyozza Jane Ellen Harrison is, szerinte először a rítus létezett, majd a színház, s csak utána íródtak szövegek, az előadásokra.5 Ezt a gondolatot folytatják Nádas sorai is: „Engem a színházban nem a történet érdekel. És az úgynevezett gondolatok sem érdekelnek. Irodalom, filozófia dolga. Engem a színházban az élő testek között kialakuló viszonyrendszer érdekel. A kép. A kép, de a szónak egyáltalán nem a képzőművészeti értelmében. Az élő test mozgóképe érdekel. Ami a filmhez sem hasonlítható, mert nem sokszorosítható. Az élő emberi test érzékiségéből kialakuló képi érzet érdekel.“6
Nádas szakít a szövegcentrikus színházzal, s inkább a színpadon való jelenlétben látja a színház értelmét. A szakrális, intellektualizált, sokat beszélő, Grotowski-féle színházának központja nem az akció, hanem a dikció, a szereplők egymáshoz intézett szavai s mozdulataik.7 Azaz cselekvésközpontú színháza tekinthető a különböző érzelemkifejezések és gesztusok antológiájának.

A rendezői utasítások pontos leírása a Trilógiában már ugyan megjelenik, de csak a Szirénénekben integrálódik becketti módon a szereplők beszédébe. Ennek oka lehet a regényíró Nádas „átsejlése“ a drámai szövegbe csakúgy, mint a rituális színház azon jellemzőjének követése, hogy szavai háttérbe szorulnak a cselekvéssel szemben.8
Továbbá a rendezői utasítások (el)hangzása a szereplők dialógusa mellett utalhat a mű mitologikus, s a mitológia kizárólag beszélt nyelvi jellegére, vagy a leírás másodlagos voltára a hallott hangokhoz viszonyítva.

Mindhárom dráma elején megjelenik a „szünet nélkül“ utasítás, bár mindháromnak szerves része a szünet, de nem a megszokottnak számító felvonásos formában, hanem a szöveg kompozíciójának szerves részeként. A szünetek – a Temetés-beli keringő, a Találkozás Máriájának néma, magányos mozdulatlansága és Takarítás padlójának megszáradása – szinte az elviselhetetlenség határáig vannak hivatottak próbára tenni a nézőt.
     
Fontos továbbá a szereplők kommunikációjának megrekedése is Nádas drámájában. Mivel az egyre súlyosabb konfliktusok egymással és saját magukkal meggátolják az egymással való akadálytalan beszédet, nagy hangsúlyt kapnak a megszólítások és a megszólalások módjai. „Ne tegezz!; „Csak arra kérem, ne tetszikezzen.“9 Ezekre a felkiáltásokra válaszolnak a dráma akusztikus csöndjei és a szerző saját sérthetetlenségét védő rendezői/szerzői utasításai: „mindenképpen!“ és „semmiképpen!“.
   
Ezekben a művekben többek között az élet és a halál, illetve az ezek közötti átmenet, az (újra)születés, a halálba való átjutás és a halálból való visszatérés rítusainak is tanúi lehetünk.10 Viszont a drámák szereplői nem csak az élet-halál határvonalon mozognak, hanem az isten- és emberlét határán is. Drámáiban Nádas azt a momentumot ragadja meg, ahol az ember (és kultúra) elveszíti az istentől mint egésztől függő, ezeknek részeként működő identitását.11

A haláltudat és a halál érzete nem csupán a drámákat, hanem az 1988-89-ben íródott Évkönyvet, Az égi és a földi szerelemről című előadás szövege alapján íródott tanulmányt, az Emlékiratok könyvét és a Saját halált is inspirálta. 1988-ban a Játéktér című esszékötetében arról ír, hogyan fonódik össze életében a szerelem és a halál nyelve. „(...)A másik emberrel való szerelmi egyesülés úgy érintett, mint másokat a legkedvesebb lény váratlan elvesztése. Nem életre keltett, hanem életre pusztított. Egy új nyelven kellett volna megtanulni beszélnem, de  a halál volt az anyanyelvem.“12 Éppen ez a halál és szerelem párhuzam van jelen a Szirénénekben meghatározó módon.13
Nádas színjátékai a halál felől komponáltak. Álmot és ébrenlétet, életet és halált nem tekinti két különböző pólusnak, csupán ugyanazon dolog két különböző megnyilvánulási formájának.14
A Színész és a Színésznő saját magukat eltemetési szertartása, Mária beavatási rítusa, miután a Fiút ágyba teszi és magára hagyja a színen, s a Takarítás Andrása, aki halott-élőként kilép a képből, mind ezt igazolják. Halál és feltámadás itt elválaszthatatlanul fonódik össze.
A Szirénének már ugyan Hádész birodalmában játszódik, viszont a halál itt sem homogén, az utolsó előtti haláltáncban a történelem elevenedik meg, a színjátékot pedig Niké, a győzelem istennőjének sorai zárják, s tudjuk, hogy a három túlélő férfit három nő várja, a három anyák. A rituális apagyilkossággal együtt értesülünk a fiúk „feltámadásáról“ és az anyák örök életben maradásáról.

A Hazatérés című esszéjében is halál és élet átmenetének rítusát tárgyalja Nádas Péter.15 Itt épp születésének hónapját kapcsolja össze az élet kezdete pillanatának átélésével és az élet elmúlásának momentumával. A minden évben újra átélt születés az élet és halál közötti határmezsgye folyamatos érzékelésének élményét adja számára.

Mindezt a Saját halál című opuszában egyrészt elbeszélés, másrészt cselekvés, fotózás formájában tárgyalja, éli meg. Ebben a fajta „cselekvésben“, a test (fa) tárgyba vételében is megjelenik a test valódi művészete, a színház.16
„A színház az a hely, amely a halált is játékba kényszeríti vagy játékba vonja.“17 Tehát a halál és a teatralitás ily módon összekapcsolható, és ezt Nádas sem prózájában, sem színdarabjaiban nem nélkülözi.

Nem csak a Saját halál határozható meg a teatralitás, tehát a halál játékba hozatalának közege felől, hanem az Emlékiratok könyve is, a szintén „színházi regény“, amelyben mindezt a szereplők természete és kapcsolata hordozza.18
Szertartásként, rítusként értelmezhető a Trilógia darabjainak és a Szirénéneknek a lezárása is. A Takarításban a darab zárójelenet felőli értelmezése hordozza a megtisztulás mozzanatát, a Találkozásban Mária lassú eltűnésével „tisztítja meg magától“ a színpadot, a Temetésben pedig a Színész tisztítja meg saját maguktól, a saját temetési rituáléjuk eljátszásával, a  Szirénének pedig a „Mindenki éhes, a világ üres“19 kijelentéssel zárul.

Nádas minden szereplője áldozatot vállal vagy áldozattá válik.  A köznapiság szakrális jelentést kap. Továbbá a Trilógia minden egyes darabja a folyamatok végsőkig való lassításával és a szereplők számának csökkentésével, viszonyrendszerük leegyszerűsítésével játszik, így létrehozván – Grotowski nyomán – a karakterizálás nélküli színházat.
Nádas Péter színháza tehát létezhet autonóm jelmez vagy zenei aláfestés nélkül, de nem létezhet színész és néző viszonya, érintkezése nélkül.

A Nádas által színháznak nevezett rituális közösség, vagyis színész és közönség összenézése viszont, főleg hazai színházi közegben, szinte soha nem valósul meg, írja színikritikában.20 (Bár írásai nem valódi színikritikák, ugyanis Nádas színházában a dráma nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is jelen kell hogy legyen.) Az ő színházeszménye számára érdektelen az olyan néző, aki oda tájékozódni érkezik az aktuális művészetről, vagy aki a színházlátogatását a társasági életben való megjelenésre használja.

Nádas a rituális összelélegzés hiányának okait elsősorban abban látja, hogy önmaga látvánnyá tételéhez szükség lenne egy adott társadalom bátorságára ahhoz, hogy önmagát nevetségessé tegye, és magán nevetni tudjon.
Ennek a „rituális rendetlenkedésnek“21 a hiányát tekinti a szerző az adott társadalom gyengeségének illetve betegségének.22 Dramaturgiájának alappilléreit ugyan megtaláljuk Beckett, Mrožek, Genet, Csehov dramaturgiájában csakúgy, mint Ingmar Bergman filmszínpadán, mégis a magyar irodalomban talán csak Pilinszky János szertartásszínháza tekinthető valódi előzményének. És valóban, ezek a rituális szövegek nem integrálódtak igazán a magyar színházi közegbe.

 


 1NÁDAS Péter, Kérdések, kísérlet válaszadásra, In. NÁDAS Péter, Nézőtér, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983, 78.
 2Vö. KOLTAI Tamás, Siratópamflet, In. Élet és Irodalom, LV. évfolyam, 7. szám, 2011. február 18.
 3Vö. P. MÜLLER Péter, Rítus és leírás: Nádas Péter színjátékairól, In. Jelenkor, 2012/Október,  979.
 4GROTOWSKI, Jerzy, Nem volt teljesen önmaga, In. Színház és rituálé, Kalligram, Pozsony, 1999, 39-40.

 5Vö. P. MÜLLER Péter, Rítus és leírás, I. m., 980. 

 6NÁDAS Péter, Egy próbanapló utolsó lapjai, In Nézőtér, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983, 149. 

 7Vö. LOVAS Emőke, Ezerarcú Odüsszeusz, Odüsszeusz mítosza a modern és posztmodern korban, 2011, 23.

 8Vö. P. MÜLLER Péter, Rítus és leírás, I. m., 982.

 9Nádas Péter Takarításából

 10 Vö. P. MÜLLER Péter, Rítus és leírás, I. m., 978.
 11Vö. NÁDAS Péter, Földből csinálj nékem oltárt, In. Játéktér, Madách Könyvkiadó, Pozsony, 1988,  37 - 41.
 12NÁDAS Péter, Évkönyv, Madách Könyvkiadó, Budapest, 1988, 141.
 13Vö. LOVAS Emőke, Ezerarcú Odüsszeusz, I. m., 25.
 14Vö. P. MÜLLER Péter, Rítus és leírás, I. m., 987.
 15NÁDAS Péter, Hazatérés, In Játéktér, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1988, 7.
 16Vö. P. MÜLLER Péter: Rítus és leírás, I. m., 978.
 17Uo., 989.
 18Vö. P. MÜLLER Péter: Rítus és leírás, I. m., 988-989.
 19NÁDAS Péter, Szirénének, Jelenkor, Pécs, 2010, 106.
 20Vö. Nádas Péter, Nézőtér, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983.
 21NÁDAS Péter, Kérdések, kísérlet válaszadásra, I. m., 75.
 22Vö. Uo., 78-79.

 


Az Ön véleménye

név:

e-mail:

hozzászólás:


biztonsági
kód:


Nem látom a kódot
- Ide Írja be a biztonsági kódot!
 

Vélemények :