[kapcsolat]   husken

Karácsonyi nyitva tartás

 

LitFest

 

karácsony nagyinál

 

wmu meghosszabbitott

 

MaJel nyitva tartás

 

kitüntetés

 

MTN

 

eperjesi egyetem

 

KSK plakett

 

Rovás Google naptár

 

ISSN 1337-7167
< Képzőművészet < Videóanyagok < Irodalom < Színház < Társadalom​ < Programok < Utazás < Építészet < Médiavisszhang

 

ArtResidence

ArtResidence

reakció
MaJel Rovás Központ

 

Szabó Ottó

 

2%

 

Szabadiskola

 

Felvideki események

 

Kultiplex

 

Zeman Zoltán

 

ŠÚV
<<< Vissza a főldalra

A szurkoló öröme

szerző: Veress Zsuzsa 2012-12-10

 

A szurkoló öröme

 

Hosszú évekig nagyon szurkoltam Jankovics Marcellnek, hogy „be legyen fejezve a nagy mű”, Az ember tragédiája, aztán meg azért izgultam, nehogy csalódnom kelljen.
A magyar népmesék sorozatot ugyanis zseniálisnak találom. A Sisyphustól és a Küzdőktől is el vagyok ragadtatva. A János vitézből készült legkorábbi (1973) hosszabb rajzfilmjétől hasonlóképpen. De az 1982-es Fehérlófiáról úgy gondolom, hogy bár nagyon jó, mégsem tökéletes, akadnak benne kevésbé szerencsés jelenetek. A 2002-es Ének a csodaszarvasról című munkájáról pedig éppen fordítva vélekedem: vannak benne gyönyörű részek, de az egész valahogy nem az igazi. Így aztán szép lassan kialakult bennem az a vélemény, hogy Jankovics Marcell a rövidebb animációk terén utolérhetetlen, de a hosszútávfutás (pláne a maraton) nem neki való.

 

A tavalyi év végén bemutatott két és fél órás filmet most végre én is meg tudtam nézni.
Jankovics Marcell huszonhárom évig dolgozott Az ember tragédiáján, úgy járt vele, mint Goethe a Faust második részével, melyet a rossz nyelvek szerint csak a becsület kedvéért fejezett be huszonnégy évvel az első rész megjelenése után: egy idős mesternek muszáj feltennie a koronát az életművére.
Tartottam tőle, hogy ez az extrém hosszúságú idő, no meg az, hogy minden egyes történelmi szín a maga korának megfelelő ábrázolási stílusban készült, szétforgácsolta a filmet. De nem így van: a film nem széteső, nem zavaróan különnemű részek egyvelege, hanem egységes koncepcióba zárt, egymáshoz organikusan ízesülő darabokból álló egész. Ez volt a legnagyobb örömöm.

 

Az persze nem igaz, hogy nem lehet benne kivetnivalót találni. Nekem például a bibliai keretszínek kevésbé tetszenek, úgy találom, hogy se nem annyira szépek, se nem annyira ötletesek, mint a közéjük eső történelmi színek. Ezek közül pedig az űr színnel van a legtöbb bajom. Azt ugyanis, hogy a csillagködök között repülő Ádám először a kirakati próbabábukhoz hasonló merev lény, majd a fémesen csillogó robot-Lucifer machinációinak hatására mindketten valami űrszondaszerűséggé alakulnak át, a sci-fikből túlságosan is jól ismert, majdhogynem közhelyes ötletnek gondolom, látni pedig egyszerűen csúnyának látom. Nagyon is lehetséges azonban, hogy az ötlet jó, csak a velemszületett súlyos gépiszonyom akadályoz ennek felismerésében. Mindenesetre itt valami megoldatlanságot orrontok, különösen, ha összehasonlítom ezt a színt az előzővel, a falanszter színnel. Az ugyanis nyilvánvalóan szándékosan csúnya. A képregények látványvilágát idézi, de nemcsak a figurák és a környezet megrajzolása, hanem a mozgásuk darabossága is. Mintha állóképek sorozata lenne az egész, akárcsak egy igazi olcsó képregény. A helyszín sem valamely jövőbeli tér (ahogy ezt a színházi és filmfeldolgozások többsége nyomán megszokhattuk), hanem egy jelenkori nagyváros. A múzeum, ahová a két főhős betér, nem más, mint a Szépművészeti. S a kiállított tárgyak között nemcsak azok szerepelnek, amelyek Madách szövegében is, hanem például Csontváry Cédrusa is ott van a fölöslegessé vált kacatok között.

 

Ezzel már át is tértem negatív megjegyzéseim mezejéről a pozitívokra, melyek összehasonlíthatatlanul számosabbak. Efféle képi poénokban ugyanis tobzódik a film.
Csak néhányat a legpazarabbak közül!
A bűnbeesés után Ádám és Éva kőkorszaki bálvánnyá válik, majd egyszer csak megjelenik rajtuk az óegyiptomi szobrok jellegzetes nyakdísze és hajviselete – így kezdődik a történelmi utazás. Az athéni színben fergeteges ritmusban és sziporkázó ötletességgel váltakoznak a görög vázaképek vörös alakos figurái a fekete alakosokkal. Rómában a tivornyázó szoborszereplők a pompeji freskók díszletei között nézik a gladiátorok küzdelmét – akik a római villák mozaikjainak stílusában elevenednek meg, de síkban, mintha padlómozaikok lennének.
Kedvencem a két prágai szín. A második Madách művében is az, amelyik a legjobban hasonlít Goethe Faustjára. A film fantáziadúsabbnál fantáziadúsabb megoldásokkal áll elő. Dürer metszeteinek stílusában készült a látvány. És meg is jelenik az egyik leghíresebb grafikájának, a Melancholiának egy részlete, a bűvös négyzet – éspedig Ádám-Kepler dolgozószobájának íróasztalán. Lucifer, Kepler famulusa, fekete kutya alakjában ugrik be a képbe. A mester pedig, mikor írni kezd, megsebzi a kezét, így saját vérével ró a pergamenre.

 

Szerintem a konstantinápolyi és a londoni szín az egész mű legkiemelkedőbb részei.
Amiképpen Madách a konstantinápolyi színben összefoglalja az egész középkort, például azáltal, hogy a homousion–homoiusion vitát összemontírozza az első keresztes hadjárattal (ezek között több mint hétszáz év telt el a valóságban) – azonképpen Jankovics Marcell képileg száguld át a középkornak nevezett közel ezer év történelmén. Ahogy halad az idő, az ortodox ikonok és bizánci mozaikok stílusa nála átvált a kódexek miniatúráinak jellegzetességeire. A szereplők szájából szöveggirlandok kígyóznak elő, amikor beszélnek. Zajlik a cselekmény, Ádám-Tankréd beleszeret az apáca-Évába, múlik az idő, a környezet pedig ennek megfelelően gótikussá változik.

 

A legpazarabb és a leghosszabb a londoni jelenet. Ez az egész film központi színe. A madáchi vásártér a filmben egy világnagy vurstli. Az egész hosszú jelenetsorozatot uralja a körhinta, az óriáskerék.
A kerék archetipikus szimbólum, s a szimbólumszótár egyik szerzőjeként is ismert rendező bőségesen és hihetetlenül gazdag fantáziával ezt ki is használja. Az örök körforgás (amitől a sztregovai zseni rettegett), Fortuna kereke, a Sors maga jelenik itt meg – csúfondárosan, sátáni kacajjal kísérten –, mígnem megvadul és rulett kerékké, mókuskerékké, majd húsdarálóvá lényegül át.

Jankovics Marcell ebben e színben rugaszkodott el leginkább a Tragédiától, ugyanakkor – számomra – éppen ez által bizonyította be Madách mélységes megértését.
A londoni szín ugyanis Madách jelene. Ezért is olyan hosszú: mindent bele akart írni, amit saját koráról gondolt. Nem véletlenül viszi el az ördög az egész elfuserált világcirkuszt a végén, a haláltáncban. Ezután Madáchnál már csak a jövő képei következnek.

 

Tanítványaimmal gyakran fantáziáltunk arról, hogy vajon milyen színek következhettek volna még, ha a szerző nem 1860-ban írta volna meg a darabot, hanem mondjuk 1896-ban, 1914-ban, 1943-ban, vagy éppen 2011-ben.

Nos, Jankovics Marcell is ezzel a gondolattal játszott el. És Madách jelenétől – miközben a szövegtől egy jottányit sem tért el – képileg eljutott a saját jelenéig. Először ugyanis a Dickens-illusztrációkra emlékeztet a rajz, majd a szereplők szép lassan elkezdenek öregedni, és ezzel párhuzamosan szecessziós stílusú animációt látunk, majd egy villanásra Munch Sikoly című képének figuráját is. De ez még semmi! Mert a rulett kerék egy pillanatra megáll az 1918-as évszámnál, aztán a Kerék a haláltáncban ledarálja az első világháborús katonákat, de a holokauszt áldozatait is – mi több, ledarálódik Mickey egér, Elvis Presley, Che Guevara, Erzsébet királynő, a Superman, Kádár János, II. János Pál pápa, a Beatles együttes, székely népviseletbe öltözött emberek… míg végül egy hatalmas koponyatömkeleg, aztán már csak húsmassza látszik. Eközben pedig Lucifer Lenin, Hitler, Sztálin arcát ölti fel, végül ő már csak bohócfigura – a bekötött szemű istennő pedig megállíthatatlanul vérzik. A londoni szín látványorgiája véleményem szerint tökéletesen megfelel Madách szellemének.


Azt mondtam, egységes koncepciót érzékelek az egészben.
Maga a mű megengedi, hogy a rendezők optimista avagy pesszimista szemlélettel nyúljanak hozzá. Mindkettőre ismerünk példákat. Jankovicsé pesszimista.
Gyakran láthattuk más rendezésekben, hogy a történelmi színekben Lucifer nem sátáni figura, hanem csak egy szomorú, kiábrándult fickó; szintén sokszor őszülő halántékú entellektüel: voltaképpen Madách ’49 utáni énje – szemben a reformkori énjét megjelenítő Ádám ifjonti lelkesedésével, romantikus küzdeni akarásával.
Jankovics Marcell Lucifere viszont kezdettől fogva denevér- illetve a legtöbbször Anubisz-figura, ha átalakul, akkor is kutya-, sakálszerű torzpofa, világítószemű Rém – szinte érezni kénkőszagát is. Ebben a filmben a történelem a Gonosz jegyében zajlik

 

Madách tudvalevőleg azzal különbözteti meg magát a XIX. századi magyar irodalom kiváló képviselőinek legtöbbjétől, hogy nem „helyiérdekű”, hanem egyetemes. Elannyira, hogy nem csak hogy magyar történelmi szín nem szerepel nála, de a „magyar” szót sem írta le a Tragédiában. Ugyanakkor teljesen nyilvánvaló, hogy Madách a párizsi színben ’48-at írta meg. Régi rögeszmém, hogy az egész mű emiatt született: ha van Isten, és az igazságos, akkor e mellé az ügy mellé oda kellett volna állnia. És ha mégsem tette, akkor ezen el kell gondolkodni: miért nem? Mit akar velünk, magyarokkal az Isten? És az egész világtörténelem vajon véres véletlenek halmaza – vagy Valakinek a bölcs és igazságos irányítása alatt áll? Mit cselekszik az Úr? Szerintem Madách emiatt írta meg a Tragédiát, hogy ezt a ’48-as traumáját valahogy fel tudja dolgozni. (Majd ha átérek, odaát feltétlenül meg fogom tőle kérdezni, hogy jól fejtettem-e meg.) Namármost: emiatt Madách a párizsi színt nem buktatja meg – pedig tehetné. Ádám ebből ugyanúgy kiábrándulhatna, mint az athéni demokráciából. De nem ábrándul ki. Utólag, Keplerként is dicshimnuszokat zeng róla. Lucifer, a kétkedés szelleme ebben a színben néma. És Párizs áll a történelmi színek mértani-dramaturgiai középpontjában.

 

Ellenben Jankovics Marcell értelmezésében a diabolikus jelent megjelenítő London a középpont. Bár alázattal betartja az író instrukcióját, hogy Lucifer meg sem szólal Párizsban – mégis, nála sátánivá lesz a nagy francia forradalom is: képileg. A fekete-fehér rajzvilágban a francia trikolor színeiben pompázó alantas tömeg válik főszereplővé, és Lucifer félelmetes, csúfondáros arcélévé alakul ez a gomolygó massza.
Ugyanígy Madách szándékaitól eltérő a befejezés is. Madáchnál az Úré az utolsó szó.
Jankovics Marcellnél az „ember küzdj és bízva bízzál” az Úr után még elhangzik a bizánci színben feltűnő Krisztus-ikon szájából is, de ez a kép rögtön alakot vált: a híres mondatot elmondja a szín gyilkos hajlamú pártiarkája is, majd a prágai szín Rudolf császára, a párizsi szín Dantonja, a londoni szín bankárja, és végül a falanszter legfőbb főnöke is – egyszóval a hatalom képviselői. Így a mondat kifejezetten cinikusan hangzik.

 

Ebben a filmben tehát az utolsó szó az emberé: Ádám elismétli, hogy „az ember célja a küzdés maga” – így ér véget a film.
A pesszimista koncepciónak hű tükre a zene is. A leggyakrabban, szinte refrénként ismétlődő zenei aláfestés Mozart Requiemjéből a Dies irae, és a Lacrimosa.

 

Végezetül említsük meg azt is, hogy ez a rajzfilm nem csupán azért készült ilyen iszonyúan hosszú ideig, mert a rendező közben többször alkotói válságba is sodródhatott, vagy más munkákon dolgozott. Most nem is annyira az ellendrukkerekre és a politikai ellenszelekre gondolok, hanem elsősorban a pénzhiányra. A Disney-stúdió nyilván más feltételek mellett működik… Ha összehasonlítjuk ezt a filmet az amerikai rajzfilmekkel, vagy pláne a 3D technikával, biztosan lesznek olyanok, akik szegényesnek vagy avatagnak tartják. De én örülök, hogy ilyen „konzervatív”.
Fejezzem be hosszúra nyúlt beszámolómat egy olyan költő szavaival, aki számára a küzdelem szintén központi fogalom: Akárhogy is: ez azért „jó mulatság, férfimunka volt”!
Ebben benne van Jankovics Marcell végső optimizmusa is – a szurkoló pedig tapsol.

 


Az Ön véleménye

név:

e-mail:

hozzászólás:


biztonsági
kód:


Nem látom a kódot
- Ide Írja be a biztonsági kódot!
 

Vélemények :