[kapcsolat]   husken

BistRovásHU

 

filmvetítés

 

Logopédiai előadás

 

két százalék

 

NuridsányÉva

 

MaJel nyitva tartás

 

kitüntetés

 

MTN

 

eperjesi egyetem

 

KSK plakett

 

Rovás Google naptár

 

ISSN 1337-7167
< Képzőművészet < Videóanyagok < Irodalom < Színház < Társadalom​ < Programok < Utazás < Építészet < Médiavisszhang

 

ArtResidence

ArtResidence

reakció
MaJel Rovás Központ

 

Szabó Ottó

 

2%

 

Szabadiskola

 

Felvideki események

 

Zeman Zoltán
<<< Vissza a főldalra

A XX. század ikonjai, 3. rész

szerkesztette: SZABÓ OTTÓ, 2010-01-20

1Mindennapi használati tárgyainkra (éppen azért, mert mindennap használjuk õket) talán kevésbé tekintünk elismeréssel, de ez is csak annak köszönhetõ, hogy tárgyaink funkciójukat betöltik, minden gond nélkül használhatjuk õket.



2





3





4





bauhaus dessau





bauhaus berlin





plakát





Mayer Kitti Hanna:

A huszadik század ikonjai – modern ülõbútorok (folytatás, 3. rész)

Két évvel a weimari Bauhaus megnyitása elõtt Hollandiában Theo van Doesburg vezetésével megalakult a De Stijl. Ekkor, 1917-ben még csak mint folyóirat mûködött, nem sokkal késõbb azonban szélesebb spektrumot követelve magának, vitafórummá alakult, egy szélesebb körû értelmiségi társulás érdeklõdésének központja lett. Forradalmi törekvéseik legfõbb célja az volt, hogy a mûvészetet, a designt meg kell tisztítani, ennek egyetlenegy eszköze lehet: a teljes absztrakció. Ihletet merítettek nemcsak a holland avantgárd mûvészetbõl, de az orosz konstruktivisták, az olasz futuristák és dadaisták munkásságából is. A De Stijl és a Bauhaus 1922-ben vették fel egymással a kapcsolatot, amikor is Doesburg kurzusokat tartott Weimarban. Sem a De Stijl, sem a Bauhaus esetében nem beszélhetünk vegytiszta „stílusról” (ha egyáltalán ez a „stílus” megnevezés megállja a helyét), tekintve, hogy ezek a csoportok hatottak egymásra, nem a semmibõl építkeztek.
Mûvészet esetén különbenis sokszor felvetõdik az a tétel, hogy nem a természetbõl nyerik az alkotók az ihletet, hanem a mûvészetbõl magából, az elõzõ korok alkotásaiból. A „melyik volt elõbb” és a „ki hatott kire” kérdések talán feleségesnek is tûnhetnének ebben a kontextusban. Mert lehet, hogy pusztán csak kanonizálás és intézményi keretek közé szorítás az, hogy határvonalakat húzunk akár a Bauhaus, a De Stijl, VKHUTEMAS, vagy akár az úgynevezett nemzetközi stílus (international style) közé. Mert valójában mindegyik intézmény, iskola, szervezet, csoport a 20. században jelentkezõ problémák és a lehetséges megoldások köré szervezõdött. Öndefiníciójukban persze, nyilván nem fogalmaztak volna meg semmiféle egyetemes eszmét, mely mindegyikõjüket összeköti (talán nincs is ilyen a lehetõségek számát tekintve). De egy valami szintén biztosan állítható: ha nem lett volna ilyen sokféle „hitvallás”, ami a 20. század ipar- és képzõmûvészetének jobbítását, megreformálását érinti, talán el sem jutunk oda, ahol most tartunk. A nüansznyi, vagy éppen radikális különbségek, eltérések csak hasznára váltak a modern formatervezésnek.
Gerrit Rietveld Piros/Kék székét (1918-1923) 1923-ban állították ki a Bauhausban, ez ihlette meg Breuer Marcellt, aki megalkotta Vaszilij-székét. Rietveld, aki az utrechti Schroeder ház belsõ terének szerves részeként álmodta meg ülõbútorát. Ez még hûen tükrözi a De Stijl filozófiáját, sokan Piet Mondrian festményeinek térbeli megtestesüléseként is értelmezik. Anyaghasználatát tekintve azonban Breuer széke bizonyult forradalmibbnak. Saját elmondása szerint egy Adler bicikli inspirálta a csõbútor megalkotására, s ez lett a ’20-as, ’30-as évek ülõbútorának meghatározó nyersanyaga. Fontos azonban tisztázni, hogy az acélcsõ tömegtermelésben alkalmazott eljárását már 1885-ben szabadalmaztatta Max és Reinhard Mannesmann, Németországban. A fémcsöveket hegesztés nélkül készítették, így azok elõdeiknél erõsebbnek bizonyultak, és esztétikai tulajdonságaik is kedvezõbbek voltak. A hegesztés nélkül történõ megformálás azért is volt kiemelkedõ fontosságú, mert így szép íves formájúra tudták alakítani az ülõbútorokat, nem kellett elrejteni a szerkezetet, sõt ezzel hangsúlyozni is lehetett azt. Tulajdonképpen a konzolos megoldás is ezen az eljáráson alapszik. Az acélcsõ teherbírása, kis súlya és rugalmassága felváltotta a faelemeket. Az elegancia, a hûvös modernség szimbólumává válva ez által.
Breuer tevékenysége tehát annyiban tekinthetõ forradalminak, hogy az acélcsõ használatát beemelte a bútorgyártás történetébe (B11-es karosszékek, B341/2-es szék, B53-as asztal, B5-ös szék 1926 körül és a B3-as 1926-27 között). Ha már a különbözõ kölcsönhatásokat említettük, célszerû megjegyezni, hogy Rietveld is inspirálódhatott Breuer hajlított acélcsõ bútoraitól, amikor 1927-ben megtervezte a Beugelstoelt, melynek alumíniumból készült szerkezete volt. Ott is érvényes a már elhangzott „melyik volt elõbb” kérdéskör megválaszolásának figyelmen kívül hagyása, merthogy az erre a kérdésre kapott válasszal sem lennénk igazán kisegítve, mert a formatervezés szempontjából, ha ez nem is irreleváns, számunkra mégsem bír túlzott jelentõséggel, csak elõnyeit élvezzük a tervezõk tevékeny munkásságának.
A különbözõ konzolos székek és asztalok megtervezésén túl minden iparmûvész megtervezhette a maga pihenõszékét is. A fauteuil de grand repos megalkotása elsõsorban Jean Prouvé nevéhez köthetõ, aki felismerte, igenis szükség van egy kifejezetten pihenés céljára alkalmas bútorra, tekintve, hogy az emberek szabadideje megnõtt. A fogyasztók igényeit kielégítõ bútordarabot, mely leginkább egy autó-, repülõgép-, vonatülésre emlékeztetett, 1928-ban tervezte, és 1930-ban az Union des Artistes Modernes kiállításán is bemutatta a nagyközönség elõtt. A párnázott karfák, a hosszan elnyúló támlarész, a szék közszemlére tett szerkezete híven ötvözte a modern kor emberét és az acélcsõ elõnyeit. Breuer tervezett egy kerekekkel ellátott modellt is, hogy napsütéses idõ esetén könnyen ki lehessen tolni azt a házból a kertbe.
Az acélcsövet gyakran kombinálták egyszerû vászonnal, bõrrel és nyersbõrrel (általában fekete színben, mert ez a bútor szerkezetére irányította a figyelmet, ilyen például Le Corbusier Basculant B301-es modellje) állatbõrrel (Le Corbusier, B306-os modell 1928-ból), tûzött, gombos bõrkárpittal (ez egyben státusszimbólum jelzésére is szolgált, s szolgál a mai napig), mint amilyen Mies van der Rohe Barcelona-széke 1929-bõl. Mondhatjuk tehát, hogy a fém használata nemzetközi jelenséggé vált: az érzelemmentes, szenvtelen modernizmus képviselõjévé vált. Európa északi országaiban viszont inkább a fát tekintették elsõdleges alapanyagnak melegsége és misztikus, érzelmi töltete miatt. Késõbb, a ’30-as évektõl kezdõdõen a fa fel is váltja az acélcsövet, visszanyúlva ezzel Thonet hajlított bútoraihoz, ám egyben tovább is gondolva azokat, némi játékosságot csempészve bele, kihasználva a jelentkezõ technológiai újításokat (szintetikus gyantaragasztók, fenol- és karmadib-formaldehid kifejlesztése). Alvar Aalto, Charles és Ray Eames, valamint Gerald Summers lesznek a rétegelt falemez atyjai, elindítva ezzel egy újabb meghatározó korszakot a huszadik század ipari formatervezésében.


A bevezetõben felvetett találóskérdés megválaszolása ennek a történelmi áttekintésnek a fényében, talán nem is olyan megválaszolhatatlan, mint amilyennek elsõre tûnt. A bútorok ikonikus léte szorosan összefügg alkotójukkal és az adott kor szemléletével. Mely manapság változott valamelyest, hisz ma már egy Thonet-széket klasszikusnak tekintünk. Sõt, mi sem bizonyítja jobban a huszadik századi ülõbútor aktualitását, mint Gabriele Basilico vagy Paola Pivi munkái (melyek a Palazzo Grassiban az 1968 és 2008 közötti olasz mûvészeket felvonultató nagyszabású kiállításon voltak láthatóak Velencében, 2008. szeptember 27 és 2009. március 22 között). A két olasz mûvész fényképsorozaton mutatja be ember és tárgy, pontosabban a meztelen nõi fenék és a szék kapcsolatát. Basilico fekete-fehér fotói inkább a struktúrára és grafikai technikákból kölcsönvett frottázsra helyezi a hangsúlyt, míg Pivi miniatûr székekre „ülteti” a szépséges hátsókat. Ha alkotó intuíciója nem is hozható szoros összefüggésbe a Bauhaussal, annak aktualitását mégis demonstrálja. Tudniillik, hogy ember és tárgy kapcsolata, a jó formatervezés igenis fontos, hisz ugyanolyan kifejezõ és hasznos lehet (sõt, hasznosabb), mint a képzõmûvészet. Mindennapi használati tárgyainkra (éppen azért, mert mindennap használjuk õket) talán kevésbé tekintünk elismeréssel, de ez is csak annak köszönhetõ, hogy tárgyaink funkciójukat betöltik, minden gond nélkül használhatjuk õket. Ez a tudatalatt mûködõ mechanizmus a kulcsa Dr. House székének is: tudjuk, látjuk, ott van, szép, de nem nézzük meg tüzetesebben, azt gondolva, hogy egy heti tévésorozatnál elhanyagolható szempont a tárgyi környezet. Pedig ez a szék nem más, mint Breuer Vaszilij-széke. Ha másért nem, legalább ezért érdemes bekapcsolnunk néhány perc erejéig azt a bizonyos készüléket.

Felhasznált irodalom:

· Charlotte és Peter Fiell: Design kézikönyv, Taschen, 2007
· Forgács Éva: Bauhaus, Jelenkor Irodalmi és Mûvészeti Kiadó, Pécs, 1991
· Kaesz Gyula: A bútorstílusok, Gondolat, Budapest, 1969
. Judith Miller: Képes bútor enciklopédia, Geopen Könyvkiadó, 2005


Az Ön véleménye

név:

e-mail:

hozzászólás:


biztonsági
kód:


Nem látom a kódot
- Ide Írja be a biztonsági kódot!
 

Vélemények :