 "Mert tudható, hogy más eszközökkel a rögzítés tökéletesebben megy azon a korábbi felszínibb fokon, nem a filmre gondolok, mert azt összevágják, manipulálják, átgyúrják, amivé akarják, hanem a fotóra és a hangfelvételre. Ezek, azt hiszem, átvették az illusztratív feladatot, amely régebben szintén a festõre várt. És azt hiszem, az absztrakt festõk, felismervén ezt a fordulatot, így gondolkodtak: miért ne váljunk meg az illusztrálás minden elemétõl, miért ne rögzítenénk akkor már kizárólag csak színeket és formákat? Ami a dolog logikai részét illeti, van is igazuk, csak aztán mégse jött be igazán az egész, mert ha valami iránt tényleg megszállott érdeklõdést érzünk, ami a valóságban van, a képen is érdekesebb lesz, mint ha csak azt mondjuk, hogy tessék, ezt és ezt képzeltem... Vannak napok, amikor az ember dolgozni kezd, és megy a munka, mint a karikacsapás, hanem ez tulajdonképpen ritkaság, és nem is tart sokáig. És nem vagyok meggyõzõdve róla, hogy többet ér, mint ha csõd és kétségbeesés a dolog forrása. Azt hiszem, nagyon is elképzelhetõ, hogy ha a dolgok rosszul mennek, már az is segítség, ha festéket mázolhatunk valamiért a vászonra, és nagyobb elengedettséggel cselekszünk, mint amikor a szerencse kegyel. Ezért gondolom én, hogy a kétségbeesés termékeny állapot, hiszen akkor radikálisabb az elhatározás, többet mer az ember, nagyobb kockázatot vállal. Persze, nem tudom, kizárólag a szerencse forgásáról van-e szó itt, vagy minden összejátszik: ösztön és tudatosság, tervezés és véletlenszerû esély." Francis BACON
FRANCIS BACON
festõmûvész
(Dublin, 1909. október 28. – Madrid, 1992. április 28.)  A második világháborút követõ évtizedek központi jelentõségû festõje, akinek mûvészettörténeti besorolása mégis gondot okoz. Dublinban született, ugyanott, ahol három évvel korábban Samuel Beckett, akinek színházával többen megpróbálták párhuzamba állítani az õ ugyancsak színpadszerû tereit, melyekben – miként Beckettnél - rendszerint a transzcendens értékek nélkül maradt ember érzületei nyernek megfogalmazást. Francis Bacon gyermekkorát hol Dublinban, hol Londonban töltötte. Iskolába csak szórványosan járt, mert gyermekkorában asztmában szenvedett. Diktatórikus hajlamú apja, aki versenyló-tenyésztõ és tréner volt, a kis Francist annak homoszexuális hajlamai miatt 1926-ban Londonba küldi, hogy ott irodai munkát végezzen. Ám a gyerek Berlinben köt ki, amit utólag „érzelmi erõszakkal telinek” mond, „a szex iskolájának” nevez. Berlin után két évet Párizsban tölt, ahol gyorsan elsajátítja a bútortervezés és a belsõépítészet fortélyait, majd minden elõképzettség híján elkezd festeni. A harmincas  években meglehetõsen sikertelen galériát alapít Londonban, ahol saját képeit állítja ki. Herbert Read 1933-ban közli egyik Keresztrefeszítésének reprodukcióját egy mûvészeti magazinban, ám bármiféle visszhang nélkül. Elkezd szenvedélyesen rulettezni, miközben keveset fest, de késõbb ezeknek a képeknek nagy részét megsemmisíti.
Azon kevesek közé tartozik, akik életük delelõjén, túl negyvenedik életévükön fognak hozzá komolyan a festéshez. Az igazi áttörést az 1944-ben festett keresztrefeszítés-triptichon hozza meg számára, amelyen már felfedezhetõ az érett Bacon úgyszólván minden stiláris jegye. A kép botrányt okoz, de biomorf teremtményeinek vadságával megalapozza hírnevét.
Ötvenes évekbeli mûvészi tevékenységét nagyjából kitöltötte Velázquez és Van Gogh rá gyakorolt hatásának feldolgozása. Különösen az elõbbi háromszáz évvel korábban festett portréja X. Ince pápáról, amihez azután Bacon újra és újra visszatér, anélkül, hogy a kép Rómában látható eredetijét valaha is megnézte volna.  Olcsó reprodukciók alapján festette át a pápát üvöltõvé, s ugyanezt tette például Eisenstein Patyomkin páncélos címû filmjének híres dadájával is.
David Sylvesternek, aki gigantikus, közel húsz évet átfogó interjúsorozatot készített vele, igen részletesen beszámolt munkamódszerérõl. Ebbõl kiderül, hogy Bacon soha nem használt vázlatot. Rendszerint akrillal vagy pasztellel vitte fel homogén, színpadszerû tereit, majd olajfestékkel fogott hozzá a figura megformálásához. Noha az esetek többségében ehhez fotót vagy valamilyen reprodukciót használt, mindig csak halvány elképzelései voltak a végeredményrõl. Nemcsak hagyta, hanem egyenesen provokálta is, hogy a véletlen vagy valamilyen hiba gyökeresen más irányt szabjon az alkotói folyamatnak. Az eredmény pedig más-más dramaturgiával, de lényegében mindig ugyanaz: a minimalista háttér elõtt a hús, a kéj és fájdalom szüntelen, s vehemensen expresszív kifejezési formát ölt. Az erõszak klinikai tisztaságú absztrakcióként robban a felpuhult, felnégyelt vagy széttört figurák kompozíciójában.
 Festészetét többen, bizonyára jobb híján, egzisztencialistának mondják, s világát olyan mûvészekével rokonítják, mint Jean Fautrier, Germaine Richier, Alberto Giacometti és honfitársa Lucian Freud, olyan írókéval, mint Camus, Sartre és Jean Genet, a drámaírók közül pedig fõleg az abszurdok jöhetnek számításba, élükön Beckettel. Ezt a szemléletet próbálta illusztrálni a New York-i Museum of Modern Artban 1959-ben rendezett Új emberképek címû nagyszabású kiállítás, amelyet Peter Selz rendezett, és amelynek egyik fõszereplõje Francis Bacon volt.
"A mûvész feladata a misztérium elmélyítése." (Francis Bacon) /Sebõk Zoltán írása alapján, artportal/
A Bacon-képek többnyire zárt tereket ábrázolnak kitekert pózokban ülõ, álló, heverõ, gyakran meztelen alakokkal. Ezek a figurák naturálisan hússzínûek, néha véresek, néha romlott szagúak, a szobák pedig lázálomszépek és a spektrum minden színét felvehetik. A talaj megmozdul a lábak alatt, a falak elindulnak, összeszûkülnek, mint Poe inkvizíciós kamrájában. Üveg- és  tükörsíkok metszik át és át egymást, az irányok és tengelyek elszabadulnak, bezártság és szétesettség egyszerre kerít hatalmába. A meghasadt falú szobákba néha benyomul egy darab ég, vagy egy fûszõnyeg elkerített részlete. Mindez egy filmmûterem atmoszféráját idézi, hiszen csak ott kerülnek így egymás mellé a valóság különbözõ minõségû és léptékû szegmentjei. De míg a kész filmen eltüntetni igyekeznek a nyomokat: ne lógjon be a díszlet sarka, a kábel vagy a lámpa, s a falovon vágtázó színésznõ a vetített prérivel egy képre kerüljön, a filmgyári hazugságok legyenek csak életszerûek – ezzel szemben Bacon láthatóvá teszi a láttatás mechanizmusát: csõváz-gyûrûivel, vastraverzeivel mintha csak fahrtsíneket szerelne a képre, azokon haladva járja (kocsizza) körbe alakjait, akik így még kiszolgáltatottabban hevernek a nézõpontok össztüzében. Sõt, nem átall még irányjelzõ nyilakat is felfesteni, akár egy színpadi próbán, s hovatovább csak a rendezõi utasítások hiányoznak: te most hajolj le valami újságért, te meg indulj el, nyisd ki az ajtót… A „fahrtsínek”, az elgörbült falak mentén pedig kiléphetünk az ajtón, lemehetünk a lépcsõn – a történet folytatódik. /Lajta Gábor írása alapján/ *Bacon alkotásai |
.jpg "Sándy")
.jpg "MaJel nyitva tartás")
